山水畫在中國傳統(tǒng)文化里占有重要的地位,在世界畫壇里也是獨特的。它以筆墨、礦物質(zhì)顏料、宣紙或絹繪成,懸掛于廳堂,儲存于畫柜,無論紙本還是絹本,如精心收藏則千年不毀,于是那畫里的山河與畫外的山河一起屹立和奔流,構(gòu)成江山永固的文化概念。

中國人喜愛山水畫,有條件的都要掛一幅山水真跡圖,一掛千年,就掛成了文化傳統(tǒng)。我們熱愛山水,自有寄情山水的文化精神。西方繪畫也有表現(xiàn)山水題材的,使用油畫材料創(chuàng)作,然而他們是寫生,寫生就是寫實,畫的山就是山,水就是水,力求準確,這體現(xiàn)了東西方文化的異同。

山水畫要讀,讀懂中國山水畫需具備一定的中國文化。山水畫掛起來就是讓人讀的,我們往往看到一些人久久佇立在一幅畫前不愿離去,深思著、神往著。如果有畫掛在家里,則每日觀賞,看意境、看筆墨,不倦怠。這就是中國山水畫的魅力,淺讀入境、深讀入神,入境則神游,入神則魂合。

中國山水畫的起源,可以追溯到五代的荊浩、董源、巨然、關(guān)仝四大家,絕不是說這里就是中國山水畫的起點。有人說,荊、董、巨、關(guān)四家之前東晉顧愷之的《洛神賦圖》有山水畫的表現(xiàn),這幅圖畫中的山水只是人物的背景,還不能算純粹意義上的山水畫。從荊浩的六要素來看,筆、墨、景是直觀的現(xiàn)象,氣、韻、思是精神的體現(xiàn),中國山水畫的博大精深就在這六個字上,它要通過現(xiàn)象表達內(nèi)心的思考,彰顯精神氣象。在這里,山不是山,而是胸懷中的氣勢與壯闊;水不是水,而是內(nèi)心深處的澎湃與昂揚,或靜或動,都是生命在奔騰。無論春夏秋冬,都是歲月在輪替。中國的山水畫家用無聲的形象,述說著有聲的世界,此處無聲勝有聲,這就是中國特色的文化。

荊浩給我們留下《匡廬圖》和《雪景山水圖》,連同其余三家的畫作,應(yīng)該是我國最早的山水畫作品。每一幅作品都有深厚的理論根基,說明從五代末至宋初,中國的山水文化就進入鼎盛時代。荊浩強調(diào)筆,不是作為工具的筆,而是畫中的筆觸,他要求的是筆筆傳神;他說的墨,也不是物質(zhì)的墨,而是在畫作中氤氳開來的墨,墨色多變,在變化中傾訴山情水意。

北宋書法家、畫家米芾評價四家中的關(guān)仝,“立意造境格局簡括拙樸,形象鮮明,工于關(guān)河之勢,而少峰巒秀氣”。這就是文化意識對畫中山水的修飾。米芾又說關(guān)仝的用筆,“筆愈簡而氣愈壯,景愈少而意愈長”,這是藝術(shù)思維的辯證,傳統(tǒng)中國畫家的眼睛不是景物的截圖,而是取景框,取什么、棄什么,以意而定。中國山水畫甫一登場就帶著神韻,形成中華文化的氣象。

荊、董、巨、關(guān)是銜接唐宋兩個時代山水文化的橋梁,其藝術(shù)思想影響著北宋一個朝代。北宋畫壇李成是其中的翹楚,然而他不是四大家的模仿者,在繼承前人優(yōu)良傳統(tǒng)的前提下又有自己的創(chuàng)新。比較兩代畫家,我們看到,他們在布局上都創(chuàng)作全景式山水,尤其關(guān)仝,他的畫峻嶺接天,在寬度上就壓縮了景象的伸展。李成的山水圖總要留一塊天,留白拉長了視距感,把山推遠了,景象就寬了。在畫意上李成多表現(xiàn)寒林形象,作品有《寒林圖》《小寒林圖》《茂林遠岫圖》《寒林釣艇圖》《喬松平遠圖》等。李成本是唐宗室后裔,唐末避亂流落到山東,他為人孤傲,凌寒而立,在圖畫中為我們塑造了一系列寒冷的世界。他筆墨簡約,人說他“惜墨如金”,這是大家的用筆風(fēng)范。

范寬是和李成齊名的山水畫家,開始學(xué)習(xí)李成筆意,漸漸地認識到,畫家必須有自己的建樹,跟著前人走不出自己的路,省悟道:“前人之法,未曾不近取諸物,吾與其師于人者,未若師諸物也。吾與其師諸物者,未若師諸心。”他的意思是說,前人的法度,無非是周邊事物的反映,我學(xué)習(xí)前人之法,不如學(xué)習(xí)周邊的事物;學(xué)習(xí)周邊事物,應(yīng)看到事物靈性所在。這就是后人總結(jié)的師傳統(tǒng)、師造化。范寬所謂的“諸物”就是他眼里的山川河流。他不是一般地觀賞,他要看到這些山川河流的心,于是山川河流在他心里活起來,筆寫心意,他畫作中的山川河流也活起來。一位杰出的畫家,唯認識提升而藝術(shù)境界提升,唯藝術(shù)境界提升而筆墨有神韻,就回到荊浩六字訣中“韻”的原點。

有了這樣的認識,范寬深入終南山,與山川河流對話。他的畫另辟蹊徑,山峰雄奇、飛瀑有聲,他的畫不再是空鏡,山陰道上增加了旅人馱馬。旅人入畫,更增加了山水的深度,看他的畫,有人評說,“恍如行山陰道中,雖盛暑中,凜凜然使人急欲挾纊也。”他留下的作品有《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》《雪山蕭寺圖》等。

到了宋代,中國的山水文化滿幅錦繡,畫家筆下峰巒疊翠、云瀑狂瀉、江河奔流,其實他畫的是情感,是對一個時代的認知。宋代的畫家完成了從寫生到創(chuàng)作的藝術(shù)跨越,這就是東方山水畫與西方風(fēng)景畫的文化區(qū)別。

山水畫在元代完成了一個華麗的轉(zhuǎn)身,由瑰麗變?yōu)榍妍悺．嬶L(fēng)之變是畫家的思想之變,以引領(lǐng)元代畫風(fēng)的倪云林為例,他在畫中追求寂靜之境,畫面不設(shè)色,筆墨恬雅、云淡風(fēng)輕,沒有一絲喧囂。明末清初書畫家鄆南田評說他山水的風(fēng)格是:“真寂寞之境,再著一點便俗。”黃公望是鄆南田的摯友,他筆下的《富春山居圖》也是一派空寂,千里江山入目,了無人跡,山靜默,水靜流。黃公望大膽突破了宋人創(chuàng)作的立軸山水,改成橫幅圖畫,那畫就得一段一段地看,每一個段落都有精彩處,這些山水的精彩沿江而下,鋪成了真正意義上的畫卷。元代山水畫去雄奇而展靈秀,躍入一個全新的境界。

境界是歷代中國山水畫家不停修正的認識論,帶動著思維更替,構(gòu)圖變換,筆法創(chuàng)新。元人畫的理念是“無人”,因無人而寂靜。同時代的畫家漸江道出端倪:“空山無人、水流花開。”畫境的“無人”之外是有人,是有人在注視著這個“無人”的世界。“無人”更不是沒有生命,花不是在盛開嗎?說起來頗有禪意。宋元山水畫家有一點是共同的,他們從不把寫實的畫稿帶入作品,他們的山水是意念中的山水,即把現(xiàn)實的山水經(jīng)過頭腦提煉和過濾,形成意念的山水。見山是山,那山還是山;見山非山,那山就是山的文化。一下子就拉開了東西山水文化的距離。

當山水畫進入明清時代,就呈現(xiàn)出多元的藝術(shù)創(chuàng)作傾向,有學(xué)宋人風(fēng)格的,也有學(xué)元人風(fēng)格的,無論學(xué)誰,在畫風(fēng)上都有所創(chuàng)建。引領(lǐng)明人畫壇的是董其昌,他既繼承了宋人畫風(fēng),對山水賦予雄麗的寓意,筆法遵循李成的“惜墨”練達,又在創(chuàng)作實踐中引入元人對于山情水意的理解。他是松江華亭人,到北方做過官,卻一輩子游走江南,對江南山水的靈秀更有一番理解,所以在創(chuàng)作大量淺絳山水的同時,將石青、石綠入畫,創(chuàng)造了青綠山水。董其昌以筆鋒創(chuàng)建山峰,創(chuàng)作出沒骨風(fēng)格,于是畫中就有了山色、水色、云色,成為華亭派山水的首領(lǐng)。董其昌攜手沈周、徐謂、文徵明成為明四家,沈周也是宋元山水的繼往開來者,畫風(fēng)集其大成,運筆變化萬千。

朱耷是跨越明清兩代的橋梁,他的山水簡約,畫兩塊石頭,就是山峰聳立;畫兩桅風(fēng)帆便表現(xiàn)出江闊無邊。他不是寫實,而是寫意,把筆墨的表現(xiàn)力提高到一個新的境界。朱耷之后,清人山水筆墨濃重、色彩瑰麗,山雖高而柔和,水雖長而平緩,畫中增加了行人、雅士、樵夫、閑客,有馱旅載道,吟嘯其中,放大了山水畫的生活感。乾隆年間畫家周笠有一幅《皆大歡喜圖》,畫了兩個童子坐于古松根上,松枝映月,喬松繁茂,嵐氣氤氳,這是《洛神賦圖》之后,又一幅用細膩的山水襯托人物的畫作。山水文化又走向一個新的高度。

與此同時,山水畫的表現(xiàn)方式也在改變,在繼承傳統(tǒng)模式的基礎(chǔ)上,摒棄了古老的構(gòu)圖意念,改變了山的皴法,樹木繪制的定式,進行了一系列大膽的創(chuàng)新。清代以后,山水畫一直按照《芥子園畫譜》框定的概念創(chuàng)作與評判,這部畫譜是康熙年間文學(xué)家李漁召集當朝著名畫家,總結(jié)前代名家技法創(chuàng)作而成,成為技法的集大成者。主編沈心友是李漁的女婿,編定后李漁親自作序,開篇就說,“今人愛真山與畫山水無異也,當其屏障列前,幀冊盈幾,面彼崢嶸遐曠,峰翠欲流,泉聲若答,時而煙云晻藹,時而景物清和,宛然置身于一丘一壑之間,不必蠟屐扶筇而已有登臨之樂。”畫譜在李漁別墅芥子園刊行,故以園為名。其中石法就有七十余種,大斧劈法、小斧劈法、荷葉皴法、折帶皴法、披麻皴法、荊浩關(guān)仝法、夏圭法、馬遠法等等,被譽為“不可磨滅之奇書”,殊不知,這些皴法也是前人繼承著、發(fā)揚著并創(chuàng)造出來的。

創(chuàng)新之路永遠是發(fā)揚傳統(tǒng)的必由之路,只有新技藝才是表現(xiàn)新山水思想的必需條件,現(xiàn)代山水保留了“以勢為核心”的特點,線條奔放,色彩感強烈,構(gòu)圖雄渾壯闊,抒發(fā)著群情振奮的人間激情,形成了人民的山水文化。